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艺术抽象的形态特质

发布时间:2012-06-30 13:45:05 浏览人数:

三、 艺术抽象的形态特质沈阳画室

上述的界说也属于概念的抽象形态,但艺术的抽象却自始至终并不脱离个别的感性形式。而且理论的描述势必导入具体的现象分析,这是理论的实践性品格的需求。因此,对艺术抽象的形态、特质亦需做出相应的论析。
第一, 艺术抽象的对象是一种“虚幻性”的、间接的存在。
正如普列哈诺夫所觉察到的那样,艺术思维与逻辑思维在对象的内容上是不同的,所以它们的抽象形式也是不同的。逻辑思维的对象是真实客观存在,它追求的目标是对其精确的把握,因此它以判断、推理、概括的形式给予对象以概念的抽象。而艺术思维的对象却往往是一种“虚幻”的存在,这里的“虚幻”并非否定对象存在的客观性,而是指对象不能直接地,而只能间接地构成艺术的内容。这种间接性是由艺术所特有的审美心理学内质决定的。当外界客观物尚未和艺术创造主体构成审美关系时,它的内容对于创造主体仍属于异质的东西;只有当它与创造主体发生了相互统一的联系,它的内容为主体的精神世界所包容、“同化”,从异质变为与主体精神同质的东西之后,它才能成为艺术展现的对象。当精神性的氛围,如创造主体的审美性情感溶化了对象之后,一切都变形了,异态了,对象已完全改变了它原有的形态,这时的真实存在已成为“虚幻”的存在。也就是说,艺术创造的是生活的幻象、经验的幻象或主观情感的幻觉,这样,科学认识的推理性抽象在其跟前,便丧失了效能。
艾青献给智利诗人聂鲁达的《在智利的海岬》中有这么两句诗:“房子在地球上\而地球在房子里”。若按科学认识论的逻辑推理,第二句便十分费解了,负载着五大洲、四大洋,几十亿生灵的偌大的地球居然被塞进了智利海岬上的一座小房里?真是不可思议。当然,很快就会有人指出,这里所指的是诗中第二节写到的地球仪,倘若如此,艾青这两行诗便等于“大白话”,等于什么也没写。但是,这两行诗句在整首诗中却有着概括性的意义。是艾青,还是聂鲁达?诗人的情怀像大海般环抱着我们居住的星球。他们在艺术的海洋中航行,在情感的浪潮中聚合。诗,敲开了人们的心扉;艺术,溶汇了人们的心灵。人类共同美好的愿望使世界各族人民走到一起,空间的距离似乎消失了,地球仿佛变得很小、很小。这样的感受、情怀、愿望、理想被汇拢起来,概括在“房子在地球上\ 而地球在房子里”这两句诗中。它既是写实的,又是虚幻的;既是具象的,又是抽象的。这种写实中的虚化,具象中的概括,便是艺术的抽象。
第二,艺术的抽象往往包含强烈的生命体验及其转化而来的运动着的情感形态。
艺术思维和逻辑思维在对象内容上的区别的另一方面是,逻辑思维所欲认识的是明晰的、可以由科学实证的外在物理现象;而艺术思维所表现的是创作主体自身的生命经验或内在的情感生活。人的情感生活、人的生命体验是模糊的、动荡的,无法以概念固定下来的内在心理现象:“那些真实的生命感受,那些互相交织和不时地改变其强弱程度的张力,那些一会儿流动、一会儿又凝固的东西,那些时而爆发、时而消失的欲望,那些有节奏的自我连续,都是推论性的符号所无法表达的。主观世界呈现出来的无数形式以及那无限多变的感性生活,都是无法用语言符号加以描写或论述的。”[13](P128)因此,它也是概念性抽象所无法传示的,然而它却可以在艺术的抽象中呈示出来。
美国心理学家阿恩海姆曾举过这样一个例子来说明非概念式抽象的情感内质。他说:一只丢失的手表,决不可能成为其失主的“抽象体”。但是,在日本长崎的博物馆中展出的那些被损坏的老式钟表,却可以成为比同一展室中那些恐怖的照片更强有力地震慑人心的“抽象物”。由于美国投掷的原子弹的爆炸,长崎所有被损坏的钟表的指针都停止在十一点零二分,这样一种突如其来的在同一时间一致停顿的钟表,标志着该地区人们的日常生活的突然结束,死亡的瞬间到来。[11](P261)这种具象的“时间忽然、整一的停止”,给人带来的恐怖感、震撼感,以及对战争的控诉,对和平的渴望等等复杂的情感状态,决非是语言的概念抽象所能达到的。如果说,把它们也当成“艺术品”来对待的话,那么这些忽然、整一停止的钟表便是艺术的抽象。因为它们已经完全不是用来指示时间的认知工具了,它们固有的本质在人的情感与理智的覆盖下已产生变异,成为代表着另一种本质意义的抽象体。
第三,艺术抽象遵循“简化原则”所产生的是一种既具体又抽象的意象。
抽象,在科学的范畴中,是一种归纳、概括的过程;而在艺术美学的范畴,则多称之为“简化”进程。被推崇为二十世纪现代艺术理论基石的沃林格的《抽象与移情》、康定斯基的《论艺术的精神》这二本专著,都强调了抽象的简化原则。这种“简化”的极限,沃林格称之为“几何--结晶质”,康定斯基称之为“最低限度的艺术”,他们都认为对自然 、具象事物的抽象,达到几何型的线、面、体时,才最纯粹、最有效的抽象。但几何型的线、面、体仍是包含着某种意蕴的感性具体,像阿恩海姆所描述的那样:“在抽象思维中,一个毕恭毕敬的侍从被抽象为一个弯曲的弓形。……虽然事物的表面质地和轮廓等已变得很模糊,但却能准确地把他们想要唤起的‘力’的式样体现出来。”[14](P31)也就是说,侍从那卑躬屈膝的内蕴溶入了简化的形式中,构成形象的抽象。
而以文字语言为传达媒体的文学作品,例如诗,其艺术抽象多是把诗中形象分解成某些纯视觉元素组合而成的简化的结构关系。像李白的《望天门山》:“天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。”其内层具有类似西方立体派绘画那种几何图形的抽象结构美:天门山垂直切开,长江拐成直角向北流去,陡峭的石壁如两条浓重的平行线相对而立,而被风鼓胀成弧形的船帆,远远地从圆球般的旭日边上驶来。当整首诗的画面形象被提纯为垂直线、直角线与弧形、圆形的交织、对比之后,诗人那种对大自然整体几何型的抽象能力顿时毕现,而我们对这首诗的审美也从表层的语言形象进入了深层结构关系的抽象性把握。
康定斯基是一位画家,他执着地追求抽象画面的内在音响,由此他也论及:“人们往往会忘记一个特定事物的象征指称,却记住了这个指称的声音。当我们听到这个纯粹的声音,就可以无意识地联想到与之有关的具体的或抽象的事物。”[15](P26)语词的重复使其固有的指称意义与实质内容逐渐淡化,但其音响却会上升为特殊形式上的抽象。这的确揭示了诗的另一种抽象形态。像戴望舒的《雨巷》,那个“丁香一样地 / 结着愁怨的姑娘”,究竟是真实的存在,还是诗人想象的幻影?她的愁怨究竟是什么?或许这姑娘只是诗人某种意绪的象征……这些设疑、猜测都有道理,却又都没有必要,因为一切都像梦一般地飘过,都像雨雾一样地消散。诗留给人们更多的, 只是由“彷徨、悠长、消散、迷茫”所组成的音响在不断地回环震颤,只是由“寂寥、愁怨、惆怅、凄婉”所汇成的情调一再地涌动旋绕,二者化合成一种飘忽不定、怅然若失的“声响中的意绪”,亦即音乐性的抽象与意绪的抽象交相汇融,弥散于诗的意象、意境之间,令人处于迷离恍惚、朦胧哀婉的诗美濡染之中。

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